Définition dans The New Grove

Lors de notre premier séminaire sur le mémoire, on nous a présenté ce dictionnaire comme LE dictionnaire à consulter avant toute chose. Quelques mois plus tard, je m'y mets enfin. Voyons ce qu'il peut m'apprendre sur la trompette. 

Alton, The Grove Dictionary of Music and Musicians, 2008
(licence CC BY 3.0, via Wikimedia Commons)

"In 1623 an Imperial Guild of Trumpeters and Kettledrummers was formed in the Holy Roman Empire by virtue of an Imperial Privilege granted by Ferdinand II." (Trumpet, 2001, pp. 831-832)

(Trumpet, 2001, p. 833)

"The medieval tournament gave way to the more stylized carousel or equestrian ballet, in which costumed participants formed intricate figures (fig. 15). Since the music of the court trumpet corps was usually improvised, few examples survive. During the 17th century, however, the trumpet was accepted into 'art music', as shown by compositions from that time." (Trumpet, 2001, p. 832)

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Tarr, E. H. (2001). Trumpet. Dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres : Macmillan Publishers Limited

Modalités de la pédagogie de groupe dans ma recherche

La recherche sur l'historique de notre répertoire m'intéresse particulièrement d'un point de vue pédagogique car il s'agit d'un répertoire collectif (la trompette n'est pas un instrument soliste en France au XVIIe siècle). Or, j'ai constaté par l'expérience que les élèves progressent beaucoup plus en cours collectif qu'en cours individuel. Au delà de ma propre expérience, voici quelques retours d'une analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental menée en Mayenne en 2012 par Adrien Bourg, qui insiste sur les modalités à prendre en compte dans l'apprentissage collectif avec un moyen dont j'ai vu l'application concrète au Brésil : l'apprentissage coopératif. 

"Dans les situations collectives, le savoir ne circule pas et ne se construit pas de la même façon. La situation collective implique ou permet des formes différentes d'apprentissage qui s'exprimeront différemment en fonction des situations aménages et des conceptions pédagogiques qui les sous-tendent." (Bourg, 2012, p. 193)

"Sur un plan théorique, la situation collective permet l'apparition d'autres mécanismes d'apprentissage, inexistants dans les cours individuels. On n'apprend pas ainsi seulement par l'imitation ou par l'interaction de tutelle, mais on peut aussi apprendre, comme l'a montré la psychologie sociale du développement et du fonctionnement cognitifs, avec autrui, avec ses pairs. On peut apprendre par co-construction, soit par coopération, soit par conflit socio-cognitif (les autres élèves pouvant également servir de modèle, de tuteur ou médiateur). [...] Ce qui change également, c'est le référent de ces situations, qui n'est plus uniquement le professeur, mais qui peut être un autre élève. Par exemple, il n'est pas rare de voir un élève, suite à sa production instrumentale, se tourner non vers le professeur, mais vers un autre élève afin de recevoir un feedback évaluatif de sa prestation. La place importante qu'occupe l'élève se retrouve également dans l'étude des temps de parole : celui-ci prend la parole deux fois plus que dans les situations individuelles, notamment pour faire des commentaires, émettre une opinion. Cette liberté de parole est rendue possible par les nouvelles formes du contrat didactique qui se construit au fur et à mesure des séances." (Bourg, 2012, p. 195)

Sur l'organisation des séquences de cours relatives au travail de la musique ancienne, je partage le constat de Valérie Girbal : "Pour moi, un instrumentiste engagé est un instrumentiste enthousiaste, et pour qu'il soit enthousiaste, qu'il ait envie de travailler, il faut donner du sens, de la substance à son activité et éviter des objectifs à trop long terme dans lesquels un enfant n'est pas capable de se projeter. Et notre enfant du XXIe siècle, c'est un enfant "zappeur". On va donc multiplier les activités brèves, dans lesquelles l'enfant sera, sans le savoir, acteur de sa propre formation, une vraie pédagogie active." (Girbal, 2012, p. 259)

"Il convient de rappeler la distinction entre la pédagogie de groupe, qui s'appui sur le groupe pour faire progresser l'élève individuellement, et la musique d'ensemble qui, en prenant le même sujet, vise à faire avancer le groupe dans un objectif de réalisation. Dans les conservatoires, la pédagogie de groupe concerne plutôt le professeur d'instrument, dans sa classe. "(Fournier, 2012, p. 338)

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Bourg, A. (2012). Analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental. Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Fournier, R. (2012). Encadrer - Former : quelles compétences et quelles aptitudes pour l'enseignant face au groupe ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Girbal, V. (2012). Les pratiques d'ensemble : qu'est-ce qu'on y apprend ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Un autre argument pour nous intéresser à la musique ancienne

"On ne cesse de revenir au baroque, comme pour refonder la musique sur ses bases oubliées."

"Autant de liens qui démontrent à quel point ce retour aux oeuvres baroques ne cesse d'enrichir et de renouveler la perception sonore des interprètes et des compositeurs. Du temps de Bach, les compositeurs n'hésitaient pas à saluer le talent de leurs collègues en se réappropriant leurs oeuvres par le moyen d'habiles transcriptions."

Herlin, D. (2009) La remontée du temps. Cité Musiques, 59 (janvier à mars), pp. 26-27

Susan Goertzel Sandman : "The wind band at Louis XIV's court"

"By the 17th century wind band instruments were again in transition. The occasions for outdoor wind band performance, howere, were remarkably similar to those of earlier centuries - dancing, marching, and public rituals of love and death, war and peace." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Entitled 'Partition de Plusieurs Marches et abtteries de Tambour tant françoisen qu'Étrangeren, avec les Airs de fifre et de hautbois à 3 et 4 partien ... 1705' (Several marches and drum beats, as many Franch as foreign, with airs for fife and hautbois in 3 and 4 parts...), it includes ninety-one short marches and airs for hautbois and snare-drums, four additional marches for one or two pairs of kettledrums alone, four trumpet fanfares, two sets of hunting calls, and the Carousel de Monseigneur of 1686 (music for an equestrian ballet) for four trumpets, four hautbois, and kettledrums." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Although all the musicians of the Grande Écurie (that is, all the performers of outdoor music at court) performed for 'services extraordinaires' (large, formal ceremonies such as weddings, baptisms, coronations and funerals), the Fifres et Tambours were the only group of the Grande Écurie directly involved with the daily ceremonies at Court." (Goertzel Sandman, 1977, p. 30)

Susan Goertzel Sandman a publié une thèse archivée à la BnF qu'il me faudra consulter.

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Goertzel Sandman, S. (1977). The wind band at Louis XIV's court. Early music, 5 (1), 27-38

Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV

"Ce fut une lente construction qui occupa tout le règne. Tout préexistait, certes : les cordes en orchestre (les Vingt-quatre violons), les chanteurs et les instruments de la Chambre, les vents de l'Écurie, les choeurs de la Chapelle, chaque groupe avec ses propres caractéristiques, mais en ordre dispersé. On aimait à opposer des ensembles de hautbois aux violons ; des choeurs de luths aux violes. Il avait fallu les grandes cérémonies extraordinaires, profanes ou religieuses, pour réunir tout ce beau monde : c'était souvent hors des palais de la couronne, les salles ne pouvant recevoir tant de musiciens." (Duron, 2007, pp. 51-52)

"L'orchestre français de la fin du XVIIe siècle se pensait au contraire comme un vaste plein jeu d'orgue où tous les instruments se trouvaient réunis : cordes, bois (flûtes à bec, flûtes traversières, hautbois et bassons) et, si l'on voulait, trompettes et timbales." (Duron, 2007, pp. 53-54)

"La trompette était avant tout un instrument militaire qui par sa puissance convenait aux cérémonies extérieures. Lully avait donné l'exemple en l'employant dans des divertissements et dans ses oeuvres lyriques, et ses successeurs lui réserveront un rôle mais en se souvenant toujours de sa vocation militaire et en l'associant immanquablement aux timbales. Les XVIIe et XVIIIe siècles ne connaissent évidemment que la trompette sans pistons. Fait de cuivre, parfois d'argent, son tube étroit reste cylindrique jusqu'aux deux tiers de sa longueur après quoi il devient conique et se termine par un pavillon évasé. Cette perce cylindrique est à l'origine du son éclatant qui la caractérise. [...] On construisait les trompettes dans des tons différents, mais en France on les rencontre surtout en ut ou en ré. Son étendue est grande mais il s'agit d'un instrument qui ne donne que les harmoniques du son fondamental, si bien que sur les deux premières octaves on ne trouve que peu de notes (pour une trompette en ut : do, sol, do, mi sol, si bémol, do) il faut atteindre la troisième octave pour pouvoir lui confier une gamme diatonique avec en plus quelques chromatismes... et encore certaines notes sont difficilement justes. Les pages où intervient la trompette réclament souvent de gros effectifs. On peut compter trois manières de l'exploiter : 1) fanfares avec jeu sur les premiers harmoniques dans des pièces qui s'apparentent à des marches; 2) phrases mélodiques qui obligent à utiliser l'instrument dans l'aigu, sur la troisième octave; 3) rôle harmonique qui se caractérise par des tenues sur les degrés importants de la tonalité, souvent tonique ou dominante. C'est ce dernier usage qui sera retenu après 1750. Cette fonction harmonique, qui représente une utilisation moderne de la trompette, n'a apparemment pas été pressentie par Lully. Il semble qu'il faille attendre 1693 et Médée de Charpentier pour trouver des tenues de trompettes sur des degrés importants ; néanmoins, un des plus beaux exemples de cette emploi, encore rare à l'époque, se trouve dans le prologue d'Alcine (1705) de Campra." (Lemaître, 2007, pp. 131-132)

(Lemaître, 2007, p. 132)

(Campra, 1705, p. 11)

(Campra, 1705, p. 12)

(Campra, 1705, p. 15)

(Campra, 1705, p. 16)

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Campra, A. (1705). Alcine [partition]. Paris : Pierre Ribou

Duron, J. (2007). Cette musique charmante du siècle des héros. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 51-78

Lemaître, E. (2007). Une discipline d'orchestre. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 113-145

Trouvailles à la Philharmonie de Paris

Une bibliothèque que j'ai négligée alors qu'il s'agit d'une des plus grandes mines d'or pour mon sujet avec celle du CNSMDP est la Médiathèque de la Philharmonie de Paris. J'ai trouvé aujourd'hui un très grand nombre d'ouvrages que j'ai consulté et qui m'ont fait bien avancer sur mon sujet. Je vais sûrement y passer encore une vingtaines de séances tant c'est un vivier de toutes les publications ultra-pointues sur la musique qu'on ne peut trouver nulle part ailleurs. 

Ainsi cette préface de Jean-François Madeuf, grand spécialiste de la trompette naturelle qu'il me faudra rencontrer pour mon mémoire. 

“Overshadowed by Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) held the post of maître de musique at the “Sainte-Chapelle” from 1698 until his death. His only known pieces for two trumpets has been included : the “Bruit de trompettes” from the motet “Extremun Dei Judicium” same as the “Fanfare pour les trompettes” in “Acis et Galatée” and a “Fanfare à 2 trompette” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“André Danican Philidor (1647-1730), known as “l’aisné”, was the royal music librarien of the court at Versailles. He collected, arranged and copied (with his assistants) most of the music of the “Grande Écurie” which is now preserved (under his name) in the Bibliothèque Nationale in Paris." (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“The sign + is a “tremblement” (shake) and begins on the upper note. In fast music, it is possible to begin on the note. It can be “simple”, “double”, etc… Like all french music, the notes are inequal. This inequality acents and proportionately prolongs the strong notes (the first, third, fifth…) compared with the passing notes (the second, fourth, sixth…), which are correspondingly weaker and shorter ; and are slurred with the accentuated ones. It is the same for dotted notes. The degree of inequality depends on the character of the piece and of the player.” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“The pieces should be played by several players to the part as at Versailles. There should be more players for the first treble part than for the second: but one player suffices for the bass. The bass part is best played on the trombone or bass trumpet (in modern practise) or on natural trumpet (in period practise).” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

(Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

Un article de Laurence Decobert dans la Revue de Musicologie m'a appris où étaient conservées les partitions de trompette (potentiellement). Elles seraient plutôt à la BnF (ayant migré après la Révolution de Versailles au conservatoire, puis à la BnF) qu'au CMBV. 

“La Collection Philidor […] demeure l’unique source de nombreuses oeuvres composées pour la cour des rois de France, de Henri IV à Louis XIV. Après les déménagements de la période révolutionnaire, une partie de cette collection fut accueillie par la bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris tandis que l’autre partie restait à Versailles.” (Decobert, 2007, p. 269)

“La numérisation des manuscrits réalisés par Philidor, Fossard et leur atelier de copistes, décidée par la Bibliothèque nationale de France en 2002, a été l’occasion d’examiner attentivement ces volumes ainsi que les archives de la bibliothèque du Conservatoire qui les mentionnent.” (Decobert, 2007 p. 270)

“L’origine de la collection musicale Philidor / Fossard pourrait remonter à 1665 : c’est ce que laisse entendre le privilège accordé pour la publication des Airs italiens par les deux musiciens en 1695.” (Decobert, 2007, p. 270)

“Nos chers & bien amez André Danican Philidor & François Fosssard, tous deux Ordinaires de nostre Musique, Nous ont fait remonstrer, que depuis trente années, Ils ont recüilly avec soins par nos Ordres, tout ce que les plus celebres Musiciens de l’Europe ont composées de plus beau, tant pour la Musique de Chapelle, Musique de nostre Chambre, Simphonies instrumentales qu’autres Pieces choisies des Operas qui ont estés faits dans les Pays Étrangers dont ils ont rassemblées pour nostre Service plus de mil Volumes écrits à la main qui n’ont point encore esté imprimez dans nostres Royaume” : Privilège des Airs italiens composez par les plus célèbres autheurs, mis en partition … Recueillis par les sieurs Fossard et Philidor l’aîné, ordinaires de la Musique du Roy. Première partie (Paris : Pierre Ballard, 1695)" (Decobert, 2007, p. 270)

“Denis Herlin suggère que Fossard a pu commencer seul cette collecte, travail auquel Philidor se 

serait ensuite associé, peut-être au début des années 1680.” (Decobert, 2007, p. 270)

“Les premiers manuscrits conservés témoignent plus d’une volonté de noter la musique contemporaine composée pour la cour de Louis XIV que les oeuvres des cours précédentes : c’est le cas des Fontaines de Versailles (1683) ou du Ballet de la Jeunesse (1686) de Michel Richard de Lalande, copiés par Philidor. Les premières dédicaces expliquant clairement le dessein de constituer une véritable collection datent de 1689.” (Decobert, 2007, pp. 270-271)

“Volumes conservés à la BnF-Département de la Musique dans le Fonds du Conservatoire

Rés. F. 494 Recüeil // de // Plusieurs vieux Airs faits aux // Sacres, Couronnements, Mariages et autres // Solennitez faits sous les Regnes // de // François 1er, henry 3, henry 4 et // Louis 13 // avec plusieurs concerts faits pour leurs divertissement // Recueillis par Philidor l’Aisné en 1690. - 1 partition ([6]-16-XXXII-126 p.) Roze 1”  (Decobert, 2007, p. 297)

“COLLECTION PHILIDOR

Volumes conservés à la Bibliothèque Municipale de Versailles” (Decobert, 2007, p. 311)

“Manuscrit musical 168 Partition de Plusieurs Marches et batteries de tambour tant françoise qu’Etrangeres … Copie : Philidor.” (Decobert, 2007, p. 313)

En tout cas, peu d'ouvrages traitent spécifiquement des trompettes des plaisirs ou des trompettes de la grande écurie. Il faut donc piocher par endroits des petits bouts de renseignements. D'où l'utilité de mon mémoire sur une partie de répertoire à laquelle peu de personnes, si ce n'est Jean-François Madeuf, se sont intéressés.

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Decobert, L. (2007) La Collection Philidor de l'ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris. Revue de Musicologie, 93(2), 269-316.

Lully, J.-B., Charpentier, M.-A., Delalande, M.-R., d'Anglebert, J.-H. (1999). Pieces for trumpets and timpani, volume 2 [partition]. Monteux : Musica Rara.

Préparer sa visite au CMBV

Il y a trois principales bibliothèques qu'il faudra que je visite pour chercher des partitions :
- le Centre de Musique Baroque de Versailles
- la Bibliothèque Nationale de France
- la Bibliothèque Municipale de Versailles

Étant habitué des salles d'archives, je sais à quel point il est important de préparer ses visites en cherchant sur internet les ouvrages à consulter.