Retour chez Marcelle Benoît

Marcelle Benoît est la seule auteur trouvée à ce jour qui parle de la Grande Écurie dans ses ouvrages (du moins avec un très haut degré de détail). Je reprends ici quelques passages qui me semblent intéressants de son ouvrage : Versailles et les musiciens du roi 1661-1733. 

"Qu'entend ce "grand public" dans les dernières décades du XVIIe siècle ? 

1° Une musique de plein air, de circonstance, solidaire des événements de la nation, que clament des sonneurs de trompettes, des batteurs de tambours, des symphonistes." (Benoît, 1971, p. 9)

"En premier lieu, la famille des trompettes, qui pose un problème de terminologie. Car nous rencontrons sur les registres les trois groupes d'instrumentistes suivants : 

quatre trompettes des Plaisirs, 

huit trompettes de l'Écurie, 

quatre trompettes de la Chambre. 

Leur appartenance s'établit ainsi : ceux des Plaisirs font en réalité partie de la Maison militaire du roi, et se rattachent aux Gardes du Corps. [...] Ceux de l'Écurie portent bien leur nom, mais pour l'honneur seulement, car, en majorité, ils ne servent pas ou servent exceptionnellement. Ceux de la Chambre, en revanche, travaillent double, si l'on peut dire : on les entend à la fois à la Chambre et à l'Écurie. Par abréviation, on les nomme "de la Chambre", leur titre au long étant "de la Chambre et Ecurie" : désignation approximative, d'ailleurs, car, administrativement, ils dépendent de l'Écurie. "Quoique les Trompettes de la Chambre soient de la Grande Ecurie, M. le Grand Ecuïer les appelle Trompettes de la Chambre dans leurs certificats de service et au certificat de leur prestation de serment de fidélité au bas de leurs provisions." Par conséquent, un tiers seulement de nos musiciens exercent régulièrement leur charge. Plusieurs actes nous en apportent la confirmation : "Il y a douze trompettes, mais il n'y en a que quatre qui servent ordinairement. C'est a cause de leur service continuel et durant toute l'année qu'ils prennent la qualité de trompettes de la Chambre et Ecurie." Et encore : "Des douze trompettes de la Grande Ecurie, M. le Grand Ecuïer en choisit quatre appelez particulièrement les quatre Trompettes ordinaires de la Chambre du Roy, qui servent auprès de S.M." (Benoît, 1971, p. 218)

"Quels services rendent les quatre élus de ce corps ? "Leur fonction est de sonner à la tête des chevaux du carosse du Roy, principalement dans les voyages et quand le Roy entre dans les villes." "Quand le Roy fait une revue, les quatre trompettes marchent à la tête des chevaux du carosse de la Reine, si elle y est. A l'armée, les trompettes de la chambre marchent avec le Roy deux alternativement et sont commandés en commission pour porter les ordres pour les contributions." 

Voici l'énumération des circonstances où nos hommes prêtent encore leur concours : les publications de paix, de trêves, les transports de drapeaux, les entrées d'ambassadeurs étrangers; les baptêmes des Enfants de France; les mariages, sacres des rois et reines; les pompes funèbres de la famille royale; les lits de justice au Parlement; la cérémonie des pains bénits; les Te Deum à Notre-Dame. Des détails nous renseignent sur la présence, lors des cérémonies extraordinaires, aux côtés des quatre trompettes ordinaires, des trompettes non servants, qui profitent du prochain sacre de Louis XV pour revendiquer leurs droits, notifiant qu'ils "doivent remplir le nombre du surplus, conformément aux statues [sic] de leur charge". L'effort des quatre servants de l'Écurie se trouve également jumelé, dans les grandes occasions, à celui des quatre trompettes des Plaisirs évoqués plus haut, ou de diverses autres compagnies militaires, ce qui ne va pas sans entraîner des contestations, des querelles de préséance, des protestations de supériorité professionnelle, des revendications vestimentaires... Sur ces points, les cérémonies du sacre de Louis XV déchaînèrent les susceptibilités et les passions, des questions de profit compliquant encore le débat. Les ordres de marches en cortège provoquent des litiges, et la cohorte des trompettes à cheval entourant le carrosse royal dans les défilés résonnait d'harmonies qui cachaient bien des discordances. "Sy on nous oste le poste que nous avons occupez de tous tems, nous ne sçavons ou nous devons nous mettre pour le servisce a venir", récrimine un trompette de la Chambre et Écurie. Après la mort de Louis XIV, en effet, les trompettes de l'Écurie luttèrent pour ne pas se laisser supplanter par ceux des diverses compagnies de la Maison militaire du roi." (Benoît, 1971, pp. 219-220)

"A la fois hérauts, messagers, hommes de guerre, officiers d'apparat, symphonistes de plein air, ils côtoient sans cesse le roi, entourent son carrosse dans les défilés, l'introduisent en grande pompe au sanctuaire, annoncent son entrée dans les appartements, sonnent ses triomphes à l'armée, rassemblent les sujets autour de sa personne dans les tournées provinciales. Ils participent à chaque événement heureux ou malheureux de la Cour; leur rôle revêt ainsi un caractère utilitaire. 

L'Auvergne se révèle comme le berceau des joueurs de trompette de la musique royale pendant près de deux siècles. De la région de Riom-ès-Montagne, dans le Cantal, monte à Versailles la plus célèbres dynastie de trompettes. De père en fils, de frère à frère, d'oncle à neveu, les Rhodes maintinrent dans leur famille ce titre, jusqu'à investir la plupart des postes au fur et à mesure de leur vacance. S'ils figuraient déjà parmi les trompettes de l'Écurie en 1539, l'état de 1661 dénombre huit Rhodes sur les douze officiers inscrits. En 1732, un Rhodes encore se fait le porte-parole de ses camarades pour réclamer... des chapeaux. Tard dans les XVIIIe siècle, on conservera leurs traces." (Benoît, 1971, p. 220)

Vidéo de Mezzo sur la Grande Écurie

Une belle vidéo de Mezzo parlant de la Grande Écurie relayée par le compte Facebook du Château de Versailles dans laquelle on entend la musique du carrousel de 1686 à la fin !

Définition dans The New Grove

Lors de notre premier séminaire sur le mémoire, on nous a présenté ce dictionnaire comme LE dictionnaire à consulter avant toute chose. Quelques mois plus tard, je m'y mets enfin. Voyons ce qu'il peut m'apprendre sur la trompette. 

Alton, The Grove Dictionary of Music and Musicians, 2008
(licence CC BY 3.0, via Wikimedia Commons)

"In 1623 an Imperial Guild of Trumpeters and Kettledrummers was formed in the Holy Roman Empire by virtue of an Imperial Privilege granted by Ferdinand II." (Trumpet, 2001, pp. 831-832)

(Trumpet, 2001, p. 833)

"The medieval tournament gave way to the more stylized carousel or equestrian ballet, in which costumed participants formed intricate figures (fig. 15). Since the music of the court trumpet corps was usually improvised, few examples survive. During the 17th century, however, the trumpet was accepted into 'art music', as shown by compositions from that time." (Trumpet, 2001, p. 832)

***

Tarr, E. H. (2001). Trumpet. Dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres : Macmillan Publishers Limited

Modalités de la pédagogie de groupe dans ma recherche

La recherche sur l'historique de notre répertoire m'intéresse particulièrement d'un point de vue pédagogique car il s'agit d'un répertoire collectif (la trompette n'est pas un instrument soliste en France au XVIIe siècle). Or, j'ai constaté par l'expérience que les élèves progressent beaucoup plus en cours collectif qu'en cours individuel. Au delà de ma propre expérience, voici quelques retours d'une analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental menée en Mayenne en 2012 par Adrien Bourg, qui insiste sur les modalités à prendre en compte dans l'apprentissage collectif avec un moyen dont j'ai vu l'application concrète au Brésil : l'apprentissage coopératif. 

"Dans les situations collectives, le savoir ne circule pas et ne se construit pas de la même façon. La situation collective implique ou permet des formes différentes d'apprentissage qui s'exprimeront différemment en fonction des situations aménages et des conceptions pédagogiques qui les sous-tendent." (Bourg, 2012, p. 193)

"Sur un plan théorique, la situation collective permet l'apparition d'autres mécanismes d'apprentissage, inexistants dans les cours individuels. On n'apprend pas ainsi seulement par l'imitation ou par l'interaction de tutelle, mais on peut aussi apprendre, comme l'a montré la psychologie sociale du développement et du fonctionnement cognitifs, avec autrui, avec ses pairs. On peut apprendre par co-construction, soit par coopération, soit par conflit socio-cognitif (les autres élèves pouvant également servir de modèle, de tuteur ou médiateur). [...] Ce qui change également, c'est le référent de ces situations, qui n'est plus uniquement le professeur, mais qui peut être un autre élève. Par exemple, il n'est pas rare de voir un élève, suite à sa production instrumentale, se tourner non vers le professeur, mais vers un autre élève afin de recevoir un feedback évaluatif de sa prestation. La place importante qu'occupe l'élève se retrouve également dans l'étude des temps de parole : celui-ci prend la parole deux fois plus que dans les situations individuelles, notamment pour faire des commentaires, émettre une opinion. Cette liberté de parole est rendue possible par les nouvelles formes du contrat didactique qui se construit au fur et à mesure des séances." (Bourg, 2012, p. 195)

Sur l'organisation des séquences de cours relatives au travail de la musique ancienne, je partage le constat de Valérie Girbal : "Pour moi, un instrumentiste engagé est un instrumentiste enthousiaste, et pour qu'il soit enthousiaste, qu'il ait envie de travailler, il faut donner du sens, de la substance à son activité et éviter des objectifs à trop long terme dans lesquels un enfant n'est pas capable de se projeter. Et notre enfant du XXIe siècle, c'est un enfant "zappeur". On va donc multiplier les activités brèves, dans lesquelles l'enfant sera, sans le savoir, acteur de sa propre formation, une vraie pédagogie active." (Girbal, 2012, p. 259)

"Il convient de rappeler la distinction entre la pédagogie de groupe, qui s'appui sur le groupe pour faire progresser l'élève individuellement, et la musique d'ensemble qui, en prenant le même sujet, vise à faire avancer le groupe dans un objectif de réalisation. Dans les conservatoires, la pédagogie de groupe concerne plutôt le professeur d'instrument, dans sa classe. "(Fournier, 2012, p. 338)

***

Bourg, A. (2012). Analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental. Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Fournier, R. (2012). Encadrer - Former : quelles compétences et quelles aptitudes pour l'enseignant face au groupe ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Girbal, V. (2012). Les pratiques d'ensemble : qu'est-ce qu'on y apprend ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Un autre argument pour nous intéresser à la musique ancienne

"On ne cesse de revenir au baroque, comme pour refonder la musique sur ses bases oubliées."

"Autant de liens qui démontrent à quel point ce retour aux oeuvres baroques ne cesse d'enrichir et de renouveler la perception sonore des interprètes et des compositeurs. Du temps de Bach, les compositeurs n'hésitaient pas à saluer le talent de leurs collègues en se réappropriant leurs oeuvres par le moyen d'habiles transcriptions."

Herlin, D. (2009) La remontée du temps. Cité Musiques, 59 (janvier à mars), pp. 26-27

Susan Goertzel Sandman : "The wind band at Louis XIV's court"

"By the 17th century wind band instruments were again in transition. The occasions for outdoor wind band performance, howere, were remarkably similar to those of earlier centuries - dancing, marching, and public rituals of love and death, war and peace." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Entitled 'Partition de Plusieurs Marches et abtteries de Tambour tant françoisen qu'Étrangeren, avec les Airs de fifre et de hautbois à 3 et 4 partien ... 1705' (Several marches and drum beats, as many Franch as foreign, with airs for fife and hautbois in 3 and 4 parts...), it includes ninety-one short marches and airs for hautbois and snare-drums, four additional marches for one or two pairs of kettledrums alone, four trumpet fanfares, two sets of hunting calls, and the Carousel de Monseigneur of 1686 (music for an equestrian ballet) for four trumpets, four hautbois, and kettledrums." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Although all the musicians of the Grande Écurie (that is, all the performers of outdoor music at court) performed for 'services extraordinaires' (large, formal ceremonies such as weddings, baptisms, coronations and funerals), the Fifres et Tambours were the only group of the Grande Écurie directly involved with the daily ceremonies at Court." (Goertzel Sandman, 1977, p. 30)

Susan Goertzel Sandman a publié une thèse archivée à la BnF qu'il me faudra consulter.

***

Goertzel Sandman, S. (1977). The wind band at Louis XIV's court. Early music, 5 (1), 27-38

Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV

"Ce fut une lente construction qui occupa tout le règne. Tout préexistait, certes : les cordes en orchestre (les Vingt-quatre violons), les chanteurs et les instruments de la Chambre, les vents de l'Écurie, les choeurs de la Chapelle, chaque groupe avec ses propres caractéristiques, mais en ordre dispersé. On aimait à opposer des ensembles de hautbois aux violons ; des choeurs de luths aux violes. Il avait fallu les grandes cérémonies extraordinaires, profanes ou religieuses, pour réunir tout ce beau monde : c'était souvent hors des palais de la couronne, les salles ne pouvant recevoir tant de musiciens." (Duron, 2007, pp. 51-52)

"L'orchestre français de la fin du XVIIe siècle se pensait au contraire comme un vaste plein jeu d'orgue où tous les instruments se trouvaient réunis : cordes, bois (flûtes à bec, flûtes traversières, hautbois et bassons) et, si l'on voulait, trompettes et timbales." (Duron, 2007, pp. 53-54)

"La trompette était avant tout un instrument militaire qui par sa puissance convenait aux cérémonies extérieures. Lully avait donné l'exemple en l'employant dans des divertissements et dans ses oeuvres lyriques, et ses successeurs lui réserveront un rôle mais en se souvenant toujours de sa vocation militaire et en l'associant immanquablement aux timbales. Les XVIIe et XVIIIe siècles ne connaissent évidemment que la trompette sans pistons. Fait de cuivre, parfois d'argent, son tube étroit reste cylindrique jusqu'aux deux tiers de sa longueur après quoi il devient conique et se termine par un pavillon évasé. Cette perce cylindrique est à l'origine du son éclatant qui la caractérise. [...] On construisait les trompettes dans des tons différents, mais en France on les rencontre surtout en ut ou en ré. Son étendue est grande mais il s'agit d'un instrument qui ne donne que les harmoniques du son fondamental, si bien que sur les deux premières octaves on ne trouve que peu de notes (pour une trompette en ut : do, sol, do, mi sol, si bémol, do) il faut atteindre la troisième octave pour pouvoir lui confier une gamme diatonique avec en plus quelques chromatismes... et encore certaines notes sont difficilement justes. Les pages où intervient la trompette réclament souvent de gros effectifs. On peut compter trois manières de l'exploiter : 1) fanfares avec jeu sur les premiers harmoniques dans des pièces qui s'apparentent à des marches; 2) phrases mélodiques qui obligent à utiliser l'instrument dans l'aigu, sur la troisième octave; 3) rôle harmonique qui se caractérise par des tenues sur les degrés importants de la tonalité, souvent tonique ou dominante. C'est ce dernier usage qui sera retenu après 1750. Cette fonction harmonique, qui représente une utilisation moderne de la trompette, n'a apparemment pas été pressentie par Lully. Il semble qu'il faille attendre 1693 et Médée de Charpentier pour trouver des tenues de trompettes sur des degrés importants ; néanmoins, un des plus beaux exemples de cette emploi, encore rare à l'époque, se trouve dans le prologue d'Alcine (1705) de Campra." (Lemaître, 2007, pp. 131-132)

(Lemaître, 2007, p. 132)

(Campra, 1705, p. 11)

(Campra, 1705, p. 12)

(Campra, 1705, p. 15)

(Campra, 1705, p. 16)

***

Campra, A. (1705). Alcine [partition]. Paris : Pierre Ribou

Duron, J. (2007). Cette musique charmante du siècle des héros. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 51-78

Lemaître, E. (2007). Une discipline d'orchestre. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 113-145