vendredi 4 décembre 2015

Un super outil pour la didactisation des clés anciennes

Dans les Leçons de musique, divisées en 4 classes en faveur des personnes qui commencent à aprendre et particulièrement des enfans, avec un abrégé des principes nécessaires pour l'intelligence de chaque classe de Michel de Montéclair, la première page contient une planche très claire qui permettra aux élèves lors de l'expérimentation de comprendre assez rapidement le fonctionnement des clés anciennes. 

(Montéclair (de), ~1709, p. 1)
Montéclair (de), M., (~1709). Leçons de musique, divisées en 4 classes en faveur des personnes qui commencent à aprendre et particulièrement des enfans, avec un abrégé des principes nécessaires pour l'intelligence de chaque classe. Paris : L'auteur / Foucault.

vendredi 6 novembre 2015

Informations sur le fonds Res. 921

Au fil des discussions (et je remercie Matthias Champon, trompettiste, qui m'a donné des renseignements dans les commentaires de ce blog), j'ai appris que Monsieur Lorange a qui est dédié ce livre de pièces de trompettes écrit par Philidor est en fait Bénigne Guillot, trompette de la Grande Écurie. En tapant ce nom, je suis tombé sur les éditions BIM qui ont apparemment édité certaines de ces pièces et qui nous apporte les informations suivantes : 

(http://www.editions-bim.com/andre-danican-philidor-pieces-de-trompettes-et-timbales-for-2-to-6-trumpets.html : consulté le 6 novembre 2015)

(http://www.editions-bim.com/andre-danican-philidor-piece-a-double-trompette-for-2-trumpets-and-bassoon.html : consulté le 6 novembre 2015)
Benigne Guillot fait partie de la Grande Écurie depuis au moins 1677 à 1705, ce qui permet de dater approximativement ce manuscrit (Rhodes, 1909, pp. 14-15).

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Éditions Bim (http://www.editions-bim.com)

Rhodes, E. (1909). Les trompettes du roi. Paris : Alphonse Picard et fils.

jeudi 29 octobre 2015

Découverte d'une partition "invisible"

Je me suis aujourd'hui rendu à la Bibliothèque nationale de France où j'ai obtenu une carte de recherche m'offrant la liberté de consulter les fonds de toutes les bibliothèques de la BnF et l'accès gratuit à toutes les expositions. Je remercie d'ailleurs chaleureusement la personne qui m'a guidé lors de cette inscription. J'étais assez intimidé au départ de me rendre dans cet endroit, alors qu'il fonctionne exactement comme les centres d'archives dans lesquels je me rends très régulièrement. 

Il y a un fond que je voulais absolument consulter dont j'avais trouvé la côte sur le site du RIMAB. 


Malheureusement, il semble que la côte "Res. 921" n'existait pas dans la data base de la BnF au moment où j'ai essayé de la rechercher. En attendant, je commande une édition moderne de pièces anciennes de trompette. Dans la préface, une mention de cette même côte attire mon regard. 

(Philidor, 1986, p. 3)
Avec la personne chargée des commandes de documents à la BnF, nous sommes intrigués. Je le remercie d'avoir passé beaucoup de temps à démêler cette affaire de "côte invisible". Nous commandons donc la côte "Res. 921" pour voir ce qui allait remonter. Au début, un document n'ayant rien à voir (un air d'opéra du 19e siècle) avec une mauvaise côte remonte. Puis, enfin, une mystérieuse petite boîte que j'ouvre, me demandant ce qui pouvait bien tenir à l'intérieur. 

(source : BnF - Res. 921)
Une couverture aux armes du roi de France, sur laquelle est écrit : "Livre des trompettes Mr Lorange". Je suis intrigué de savoir qui était ce monsieur Lorange qui a peut-être commandé ce livre. Le livre est estampillé de la bibliothèque du conservatoire de Paris. Il aura donc fait le chemin : Bibliothèque royale => Bibliothèque du conservatoire => Bibliothèque nationale de France. 

(source : BnF - Res. 921)
Sur la première page, il est écrit que l'ouvrage provient "De la bibliotheque de mr. Dauptain Lainé". Suit le titre : "Pieces de Trompettes de mrs. de la Lande, Rebelle, et Philidor, mise en estat et copié par le Sr. Philidor L'aisné ordinaire de la Musique du Roy Et Enrichy des Pieces de mr. huguenet Laisné compositeur des triots de trompette plus antien ord.re de La musique du roy"

Les premières pages sont constituées d'un sommaire avec pagination de tout le recueil (280 pages !). 

(source : BnF - Res. 921)
Voici à quoi peut ressembler l'un des morceaux détenus à l'intérieur. 


(source : BnF - Res. 921)
Il s'agit très souvent de pièces en trio pour 1er dessus, 2e dessus et basse. La clé est toujours clé de sol 1ère ligne pour les trompettes, clé de fa pour ce qui peut être timbales (ou "gros basson" ou sûrement trombone/saqueboute). 

(source : BnF - Res. 921)
Je dois donc au RIMAB d'avoir découvert ce qui est sûrement le plus gros recueil au monde de pièces de trompette du XVIIe siècle, caché hors de tout inventaire numérique de la BnF. Conclusion, si on ne sait pas qu'il existe, aucun moyen de le trouver. Il y a apparemment un autre document intéressant à consulter à Bâle. Il faudra probablement que j'y fasse un voyage très bientôt. En tout cas, moi qui avait peur de ne pas trouver assez de pièces, j'ai maintenant l'embarras du choix avec plus de 200 morceaux pour trompettes (dont les sonneries pour le roi, la reine, le dauphin, le duc d'anjou, etc...) à sélectionner. J'ai mis ce document de côté car je vais sûrement devoir y revenir plus d'une dizaine de fois. 

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Danican Philidor, A. (~1680). Pieces de Trompettes de mrs. de la Lande, Rebelle, et Philidor, mise en estat et copié par le Sr. Philidor L'aisné ordinaire de la Musique du Roy Et Enrichy des Pieces de mr. huguenet Laisné compositeur des triots de trompette plus antien ord[inai]re de La musique du roy. [partition] s. e. 

Philidor, A. l'Aîné. (1986). Cinq pièces originales pour trois trompettes. Courlay : Fuzeau. 


dimanche 18 octobre 2015

Sonneries militaires du XVIIe siècle

L'Harmonie universelle de Marin Mersenne est une véritable mine d'or sur l'organologie de l'instrument. Plusieurs dizaines de pages sont dédiées à la trompette et à son répertoire. Véritable témoignage musicologique du XVIIe siècle (l'ouvrage est édité en 1637), cet ouvrage contient en outre la seule version (a priori) existante des sonneries militaires du règne de Louis XIV, témoignage précieux de la céleustique de cette époque. 

Mersenne, M. (1637). Harmonie universelle, t. 2. Paris : Pierre Ballard.
(source : Gallica/BnF)

jeudi 15 octobre 2015

Centenaire du conservatoire de Paris : classes de trompette et cornet

Le conservatoire de Paris en 1795, à la suite de la Révolution française. La première classe de trompette ayant pour professeur François Georges Auguste Dauverné a été créée uniquement en 1833 et celle de cornet à pistons (fermée en 1942) a été créée en 1868 avec Jean-Baptiste Arban pour premier professeur. 

En 1895, pour le centenaire du conservatoire, de nombreuses photos des classes instrumentales ont été prises. Quel lien avec mon sujet de mémoire ? Et bien, ces photographies font apparaître l'importance de l'association de la trompette (et du cornet) comme instrument militaire par les tenues des élèves. 

Pirou, E. (1895). Centenaire du Conservatoire national de musique et de déclamation : 1795-1895. [Classe de cornet à pistons] [photographie]. Repéré à http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454179d


Pirou, E. (1895). Centenaire du Conservatoire national de musique et de déclamation : 1795-1895. [Classe de trompette] [photographie]. Repéré à http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84541802
Sur ces photographies, on constate que 2 élèves sur 5 de la classe de trompette sont en uniforme militaire. Pour la classe de cornet à pistons, il s'agit de 6 élèves sur 10 qui sont en uniforme militaire. On voit donc qu'à la fin du 19e siècle, la trompette, est toujours fortement associée à un instrument militaire. 

mercredi 7 octobre 2015

Gallica parle de ce blog

J'ai eu le plaisir de découvrir que Gallica/BnF parle de ce blog dans sa rubrique "Du côté des Gallicanautes".


J'essaye en effet de développer l'idée de bouteille à la mer en terme de recherche à travers ce blog. Qui sait qui peut atterrir ici grâce aux requêtes Google, pouvant ainsi mettre en relation ses recherches et les miennes, éventuellement m'apporter de nouvelles pistes de recherches. Et il est vrai qu'en terme de partitions anciennes et rares, Gallica reste LA référence où j'ai trouvé de nombreux et précieux documents du XVIIe siècle. 


Merci à eux en tout cas de promouvoir ce blog. Cela permettra peut-être de réaliser des échanges avec d'autres passionnés par le sujet des trompettes en France au XVIIe siècle et du répertoire pratiqué. 

mardi 6 octobre 2015

Psyché de Lully

Grâce au hasard de Youtube, je suis tombé sur l'opéra Psyché de Lully dans lequel, 4 ans après Alceste, il récidive dans son utilisation des trompettes d'une façon absolument majestueuse. 

(Lully, 1720, p. 201)



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Lully, J.-B. (1720). Psyché. Paris : J. B. Christophe Ballard.

prostestant7. (2012, 12 janvier). Lully -〈Psyché〉1671, Prelude de Trompettes pour Mars / Paul O'Dette & Stephen Stubbs. [fichier vidéo] Repéré à https://youtu.be/KAc5Ub5vSKU (consulté le 7 octobre 2015)

Musique pour le Carrousel de 1686

Ma visite au CMBV a été reportée suite à des petits problèmes de santé, mais la bibliothécaire m'a très gentiment envoyé le fac-simile du fond Philidor de 1705 dans lequel se trouve un précieux morceau faisant figurer les trompettes.

(Philidor, 1705, p. 129)


Je me pose du coup la question suivante : existe-t-il des livres de fêtes reprenant la description et/ou l'iconographie de ce carrousel de 1686 ? Je connais ceux de 1662 et de 1685 qui m'ont apporté déjà de nombreux renseignements, mais j'aimerai bien retrouver une iconographie en lien précis avec cette partition. 

Et la BNF m'a très gentiment apporté la réponse sur ce lien

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Danican Philidor, A. (1705). Partition de plusieurs marches et batteries de tambour tant françoise qu'etrangeres avec les airs de fifre et de hautbois a 3 et 4 parties et pl[usieu]rs marches de timballes et de trompettes a cheval avec les air du carousel en 1686 et les appels et fanfares de trompe pour la chasse. [partition] s. e.

Gilade74. (2011, 10 novembre). Lully Jean-Baptiste -" Fanfares pour Le Carrousel ". [fichier vidéo] repéré à https://youtu.be/g-QbDBmxRb8 (consulté le 7 octobre 2015)

vendredi 2 octobre 2015

Quel plan pour le mémoire ?

Faire un plan de mémoire ne me semble pas très facile, mais c'est la première étape obligatoire pour structurer sa pensée. Ce plan est amené à évoluer régulièrement. 

I. Quel est le répertoire pour trompette au XVIIe siècle en France ? 
I. 1. La trompette au XVIIe siècle
I. 2. Le rôle de l'instrument au XVIIe siècle
I. 3. L'orchestre de la Grande Écurie
I. 4. Les partitions existantes

Mettre en avant ce qui va perdurer, ce qui va se transformer, et comment dans la partie I. 

II. Quels peuvent-être les apports pédagogiques du répertoire du XVIIe siècle ?
II. 1. 1. Quel répertoire pour la trompette aujourd'hui ?
II. 1. 2. À quels niveaux d'élèves le répertoire du XVIIe siècle peut-il s'adresser ? (intérêts musicaux et culturels de ce répertoire par rapport à l'existant).
II. 2. Quels sont ses apports du point de vue de l'organologie ? 
II. 3.  Quels sont ses apports du point de vue du répertoire ? 
II. 4.  Quels sont ses apports du point de vue de la compréhension des systèmes de notation ? 
II. 5.  Quels sont ses apports du point de vue des ressources techniques ? 
II. 6. Comment le travail de ce répertoire s'articule-t-il avec le SNOP ?

III. Expérimentation
III. 1. Présentation du protocole
III. 2. Analyse des séances de travail
III. 3. Synthèse des apports observés lors du travail de ce répertoire

vendredi 18 septembre 2015

Répertoire d'iconographie de la musique ancienne, Basel (RIMAB)

Grâce à ma rencontre avec Florence Gétreau (directrice de recherche au CNRS), j'ai fait connaissance du site internet RIMAB, reprenant des travaux franco-suisse effectués en 2009 sur la Grande Écurie. Voici quelques documents rassemblés sur mon sujet : 

"Les Instrumens de la Symphonie Militaire ne sont pas seulement pour donner le signal aux Soldats, de ce qu'ils ont à faire, mais encore pour les animer au combat à la façon des Lacedemoniens. La Cavalerie se sert de Trompetes & de Timbales. La Trompete est un Instrument d'airain doublement courbé, que Higinus dit avoir esté inventé par Thireime fils d'Hercule." (Gaya (de), 1678, p. 142)

"Il n'y a pas de Compagnie de Gendarmerie, ny de chevaux Legers, qui n'ait pour le moins un Trompete pour sonner boute-selle, à l'Etendar, à cheval, la charge, l'appel & la retraite." (Gaya (de), 1678, pp. 142-143)

(Gaya (de), 1678, fig. 19 p. 142)
Le site RIMAB contient de nombreuses sources d'iconographie de la trompette au XVIIe siècle qui me manquait tant ! 

(Manesson-Mallet, 1684a, p. 27)

(Manesson-Mallet, 1684a, p. 27)
"Le Trompette est un homme de cheval commis pour sonner de la Trompette, d'où il prend son nom. La Trompette est un des plus agreables instrumens militaires que nous ayons ; elle est fait d'argent, de rosette, ou de cuivre rouge, & le plus souvent d'airain. Le corps de la Trompette est formé d'un long Tuyau doublement courbé, comme est le marqué A. Les plus considerables parties de la Trompette & de ses ornemens sont
L'Embouchure B.
Le Bouton C.
Le Pavillon D.
Un Cordon de soye, d'or ou d'argent E.
La Sourdine F. &
Sa Banderolle G. C'est sur cette Banderolle que l'ont peint, ou que l'on brode d'ordinaire les Armes du Mestre-de-camp, à qui appartient le Trompette. Le Trompette doit être un homme de fatigue & vigilant, pour être prest à toute heure d'executer les Commandemens de sonner, dont les plus considerables sont,
Le Bouteselle ou à cheval, pour avertir les Cavaliers qu'ils ayent à s'apréter.
A l'Etendard, pour monter à cheval.
L'Appel, pour redresser les Troupes quand elles se perdent de nuit, ou pour se faire reconnoître.
La Marche.
La Charge, quand il est question de combattre.
La Retraite, quand il faut se retirer.
Le Guet, aussi-tôt que l'ordre est distribué.
La Sourdine, quand il faut marcher à petit bruit.
Chaque Compagnie de Cavalerie doit avoir son Trompette, qui porte la livrée du Prince ou du Colonel à qui appartient le Regiment. Il doit toujours être logé ou campé avec sa Compagnie. Il prend d'ordinaire l'ordre du Maréchal des Logis.
Le Trompette doit être un homme discret, principalement quand il est employé dans les Pourparlers, où il ne doit jamais se servir d'autres termes que de ceux dont il est chargé, & ne s'ingerer jamais de donner aucun conseil ; afin que dans les Conferences & dans les Traitez on ne trouve point d'ambiguité ni de sentimens contraires à ceux qu'il a proposez." (Manesson-Mallet, 1684b, p. 96)

(Manesson-Mallet, 1684b, p. 97)
Je trouve également un nouveau recueil à consulter à la BnF (les documents étant disséminés entre la Bibliothèque Municipale de Versailles, celle du conservatoire et la BnF).


Une petite visite à Bâle s'imposera peut-être si certains documents sont uniquement conservés là-bas.



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Gaya (de), L. (1678). Traité des armes, des machines de guerre, des feux d'artifice, des enseignes, et des instrumens militaires. Paris : Sébastien Cramoisy.

Manesson-Mallet, A. (1684). Les travaux de Mars, ou l'art de la guerre, t. 2. Paris : Denys Thierry.

Manesson-Mallet, A. (1684). Les travaux de Mars, ou l'art de la guerre, t. 3. Paris : Denys Thierry.

mardi 8 septembre 2015

Retour chez Marcelle Benoît

Marcelle Benoît est la seule auteur trouvée à ce jour qui parle de la Grande Écurie dans ses ouvrages (du moins avec un très haut degré de détail). Je reprends ici quelques passages qui me semblent intéressants de son ouvrage : Versailles et les musiciens du roi 1661-1733

"Qu'entend ce "grand public" dans les dernières décades du XVIIe siècle ? 
Une musique de plein air, de circonstance, solidaire des événements de la nation, que clament des sonneurs de trompettes, des batteurs de tambours, des symphonistes." (Benoît, 1971, p. 9)

"En premier lieu, la famille des trompettes, qui pose un problème de terminologie. Car nous rencontrons sur les registres les trois groupes d'instrumentistes suivants : 
quatre trompettes des Plaisirs, 
huit trompettes de l'Écurie, 
quatre trompettes de la Chambre. 
Leur appartenance s'établit ainsi : ceux des Plaisirs font en réalité partie de la Maison militaire du roi, et se rattachent aux Gardes du Corps. [...] Ceux de l'Écurie portent bien leur nom, mais pour l'honneur seulement, car, en majorité, ils ne servent pas ou servent exceptionnellement. Ceux de la Chambre, en revanche, travaillent double, si l'on peut dire : on les entend à la fois à la Chambre et à l'Écurie. Par abréviation, on les nomme "de la Chambre", leur titre au long étant "de la Chambre et Ecurie" : désignation approximative, d'ailleurs, car, administrativement, ils dépendent de l'Écurie. "Quoique les Trompettes de la Chambre soient de la Grande Ecurie, M. le Grand Ecuïer les appelle Trompettes de la Chambre dans leurs certificats de service et au certificat de leur prestation de serment de fidélité au bas de leurs provisions." Par conséquent, un tiers seulement de nos musiciens exercent régulièrement leur charge. Plusieurs actes nous en apportent la confirmation : "Il y a douze trompettes, mais il n'y en a que quatre qui servent ordinairement. C'est a cause de leur service continuel et durant toute l'année qu'ils prennent la qualité de trompettes de la Chambre et Ecurie." Et encore : "Des douze trompettes de la Grande Ecurie, M. le Grand Ecuïer en choisit quatre appelez particulièrement les quatre Trompettes ordinaires de la Chambre du Roy, qui servent auprès de S.M." (Benoît, 1971, p. 218)

"Quels services rendent les quatre élus de ce corps ? "Leur fonction est de sonner à la tête des chevaux du carosse du Roy, principalement dans les voyages et quand le Roy entre dans les villes." "Quand le Roy fait une revue, les quatre trompettes marchent à la tête des chevaux du carosse de la Reine, si elle y est. A l'armée, les trompettes de la chambre marchent avec le Roy deux alternativement et sont commandés en commission pour porter les ordres pour les contributions." 
Voici l'énumération des circonstances où nos hommes prêtent encore leur concours : les publications de paix, de trêves, les transports de drapeaux, les entrées d'ambassadeurs étrangers; les baptêmes des Enfants de France; les mariages, sacres des rois et reines; les pompes funèbres de la famille royale; les lits de justice au Parlement; la cérémonie des pains bénits; les Te Deum à Notre-Dame. Des détails nous renseignent sur la présence, lors des cérémonies extraordinaires, aux côtés des quatre trompettes ordinaires, des trompettes non servants, qui profitent du prochain sacre de Louis XV pour revendiquer leurs droits, notifiant qu'ils "doivent remplir le nombre du surplus, conformément aux statues [sic] de leur charge". L'effort des quatre servants de l'Écurie se trouve également jumelé, dans les grandes occasions, à celui des quatre trompettes des Plaisirs évoqués plus haut, ou de diverses autres compagnies militaires, ce qui ne va pas sans entraîner des contestations, des querelles de préséance, des protestations de supériorité professionnelle, des revendications vestimentaires... Sur ces points, les cérémonies du sacre de Louis XV déchaînèrent les susceptibilités et les passions, des questions de profit compliquant encore le débat. Les ordres de marches en cortège provoquent des litiges, et la cohorte des trompettes à cheval entourant le carrosse royal dans les défilés résonnait d'harmonies qui cachaient bien des discordances. "Sy on nous oste le poste que nous avons occupez de tous tems, nous ne sçavons ou nous devons nous mettre pour le servisce a venir", récrimine un trompette de la Chambre et Écurie. Après la mort de Louis XIV, en effet, les trompettes de l'Écurie luttèrent pour ne pas se laisser supplanter par ceux des diverses compagnies de la Maison militaire du roi." (Benoît, 1971, pp. 219-220)

"A la fois hérauts, messagers, hommes de guerre, officiers d'apparat, symphonistes de plein air, ils côtoient sans cesse le roi, entourent son carrosse dans les défilés, l'introduisent en grande pompe au sanctuaire, annoncent son entrée dans les appartements, sonnent ses triomphes à l'armée, rassemblent les sujets autour de sa personne dans les tournées provinciales. Ils participent à chaque événement heureux ou malheureux de la Cour; leur rôle revêt ainsi un caractère utilitaire. 
L'Auvergne se révèle comme le berceau des joueurs de trompette de la musique royale pendant près de deux siècles. De la région de Riom-ès-Montagne, dans le Cantal, monte à Versailles la plus célèbres dynastie de trompettes. De père en fils, de frère à frère, d'oncle à neveu, les Rhodes maintinrent dans leur famille ce titre, jusqu'à investir la plupart des postes au fur et à mesure de leur vacance. S'ils figuraient déjà parmi les trompettes de l'Écurie en 1539, l'état de 1661 dénombre huit Rhodes sur les douze officiers inscrits. En 1732, un Rhodes encore se fait le porte-parole de ses camarades pour réclamer... des chapeaux. Tard dans les XVIIIe siècle, on conservera leurs traces." (Benoît, 1971, p. 220)

Vidéo de Mezzo sur la Grande Écurie

Une belle vidéo de Mezzo parlant de la Grande Écurie relayée par le compte Facebook du Château de Versailles dans laquelle on entend la musique du carrousel de 1686 à la fin !


dimanche 6 septembre 2015

Définition dans The New Grove

Lors de notre premier séminaire sur le mémoire, on nous a présenté ce dictionnaire comme LE dictionnaire à consulter avant toute chose. Quelques mois plus tard, je m'y mets enfin. Voyons ce qu'il peut m'apprendre sur la trompette. 

Alton, The Grove Dictionary of Music and Musicians, 2008
(licence CC BY 3.0, via Wikimedia Commons)
"In 1623 an Imperial Guild of Trumpeters and Kettledrummers was formed in the Holy Roman Empire by virtue of an Imperial Privilege granted by Ferdinand II." (Trumpet, 2001, pp. 831-832)

(Trumpet, 2001, p. 833)
"The medieval tournament gave way to the more stylized carousel or equestrian ballet, in which costumed participants formed intricate figures (fig. 15). Since the music of the court trumpet corps was usually improvised, few examples survive. During the 17th century, however, the trumpet was accepted into 'art music', as shown by compositions from that time." (Trumpet, 2001, p. 832)

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Tarr, E. H. (2001). Trumpet. Dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres : Macmillan Publishers Limited

Modalités de la pédagogie de groupe dans ma recherche

La recherche sur l'historique de notre répertoire m'intéresse particulièrement d'un point de vue pédagogique car il s'agit d'un répertoire collectif (la trompette n'est pas un instrument soliste en France au XVIIe siècle). Or, j'ai constaté par l'expérience que les élèves progressent beaucoup plus en cours collectif qu'en cours individuel. Au delà de ma propre expérience, voici quelques retours d'une analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental menée en Mayenne en 2012 par Adrien Bourg, qui insiste sur les modalités à prendre en compte dans l'apprentissage collectif avec un moyen dont j'ai vu l'application concrète au Brésil : l'apprentissage coopératif. 

"Dans les situations collectives, le savoir ne circule pas et ne se construit pas de la même façon. La situation collective implique ou permet des formes différentes d'apprentissage qui s'exprimeront différemment en fonction des situations aménages et des conceptions pédagogiques qui les sous-tendent." (Bourg, 2012, p. 193)

"Sur un plan théorique, la situation collective permet l'apparition d'autres mécanismes d'apprentissage, inexistants dans les cours individuels. On n'apprend pas ainsi seulement par l'imitation ou par l'interaction de tutelle, mais on peut aussi apprendre, comme l'a montré la psychologie sociale du développement et du fonctionnement cognitifs, avec autrui, avec ses pairs. On peut apprendre par co-construction, soit par coopération, soit par conflit socio-cognitif (les autres élèves pouvant également servir de modèle, de tuteur ou médiateur). [...] Ce qui change également, c'est le référent de ces situations, qui n'est plus uniquement le professeur, mais qui peut être un autre élève. Par exemple, il n'est pas rare de voir un élève, suite à sa production instrumentale, se tourner non vers le professeur, mais vers un autre élève afin de recevoir un feedback évaluatif de sa prestation. La place importante qu'occupe l'élève se retrouve également dans l'étude des temps de parole : celui-ci prend la parole deux fois plus que dans les situations individuelles, notamment pour faire des commentaires, émettre une opinion. Cette liberté de parole est rendue possible par les nouvelles formes du contrat didactique qui se construit au fur et à mesure des séances." (Bourg, 2012, p. 195)

Sur l'organisation des séquences de cours relatives au travail de la musique ancienne, je partage le constat de Valérie Girbal : "Pour moi, un instrumentiste engagé est un instrumentiste enthousiaste, et pour qu'il soit enthousiaste, qu'il ait envie de travailler, il faut donner du sens, de la substance à son activité et éviter des objectifs à trop long terme dans lesquels un enfant n'est pas capable de se projeter. Et notre enfant du XXIe siècle, c'est un enfant "zappeur". On va donc multiplier les activités brèves, dans lesquelles l'enfant sera, sans le savoir, acteur de sa propre formation, une vraie pédagogie active." (Girbal, 2012, p. 259)

"Il convient de rappeler la distinction entre la pédagogie de groupe, qui s'appui sur le groupe pour faire progresser l'élève individuellement, et la musique d'ensemble qui, en prenant le même sujet, vise à faire avancer le groupe dans un objectif de réalisation. Dans les conservatoires, la pédagogie de groupe concerne plutôt le professeur d'instrument, dans sa classe. "(Fournier, 2012, p. 338)

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Bourg, A. (2012). Analyse comparée des cours individuels et collectifs dans l'apprentissage instrumental. Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Fournier, R. (2012). Encadrer - Former : quelles compétences et quelles aptitudes pour l'enseignant face au groupe ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Girbal, V. (2012). Les pratiques d'ensemble : qu'est-ce qu'on y apprend ? Dans F. Madurell (dir.), Les situations collectives dans le parcours d'apprentissage du musicien. Laval : Aedam Musicae et ADDM 53

Un autre argument pour nous intéresser à la musique ancienne

"On ne cesse de revenir au baroque, comme pour refonder la musique sur ses bases oubliées."

"Autant de liens qui démontrent à quel point ce retour aux oeuvres baroques ne cesse d'enrichir et de renouveler la perception sonore des interprètes et des compositeurs. Du temps de Bach, les compositeurs n'hésitaient pas à saluer le talent de leurs collègues en se réappropriant leurs oeuvres par le moyen d'habiles transcriptions."

Herlin, D. (2009) La remontée du temps. Cité Musiques, 59 (janvier à mars), pp. 26-27

Susan Goertzel Sandman : "The wind band at Louis XIV's court"

"By the 17th century wind band instruments were again in transition. The occasions for outdoor wind band performance, howere, were remarkably similar to those of earlier centuries - dancing, marching, and public rituals of love and death, war and peace." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Entitled 'Partition de Plusieurs Marches et abtteries de Tambour tant françoisen qu'Étrangeren, avec les Airs de fifre et de hautbois à 3 et 4 partien ... 1705' (Several marches and drum beats, as many Franch as foreign, with airs for fife and hautbois in 3 and 4 parts...), it includes ninety-one short marches and airs for hautbois and snare-drums, four additional marches for one or two pairs of kettledrums alone, four trumpet fanfares, two sets of hunting calls, and the Carousel de Monseigneur of 1686 (music for an equestrian ballet) for four trumpets, four hautbois, and kettledrums." (Goertzel Sandman, 1977, p. 27)

"Although all the musicians of the Grande Écurie (that is, all the performers of outdoor music at court) performed for 'services extraordinaires' (large, formal ceremonies such as weddings, baptisms, coronations and funerals), the Fifres et Tambours were the only group of the Grande Écurie directly involved with the daily ceremonies at Court." (Goertzel Sandman, 1977, p. 30)


Susan Goertzel Sandman a publié une thèse archivée à la BnF qu'il me faudra consulter.


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Goertzel Sandman, S. (1977). The wind band at Louis XIV's court. Early music, 5 (1), 27-38

Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV

"Ce fut une lente construction qui occupa tout le règne. Tout préexistait, certes : les cordes en orchestre (les Vingt-quatre violons), les chanteurs et les instruments de la Chambre, les vents de l'Écurie, les choeurs de la Chapelle, chaque groupe avec ses propres caractéristiques, mais en ordre dispersé. On aimait à opposer des ensembles de hautbois aux violons ; des choeurs de luths aux violes. Il avait fallu les grandes cérémonies extraordinaires, profanes ou religieuses, pour réunir tout ce beau monde : c'était souvent hors des palais de la couronne, les salles ne pouvant recevoir tant de musiciens." (Duron, 2007, pp. 51-52)

"L'orchestre français de la fin du XVIIe siècle se pensait au contraire comme un vaste plein jeu d'orgue où tous les instruments se trouvaient réunis : cordes, bois (flûtes à bec, flûtes traversières, hautbois et bassons) et, si l'on voulait, trompettes et timbales." (Duron, 2007, pp. 53-54)

"La trompette était avant tout un instrument militaire qui par sa puissance convenait aux cérémonies extérieures. Lully avait donné l'exemple en l'employant dans des divertissements et dans ses oeuvres lyriques, et ses successeurs lui réserveront un rôle mais en se souvenant toujours de sa vocation militaire et en l'associant immanquablement aux timbales. Les XVIIe et XVIIIe siècles ne connaissent évidemment que la trompette sans pistons. Fait de cuivre, parfois d'argent, son tube étroit reste cylindrique jusqu'aux deux tiers de sa longueur après quoi il devient conique et se termine par un pavillon évasé. Cette perce cylindrique est à l'origine du son éclatant qui la caractérise. [...] On construisait les trompettes dans des tons différents, mais en France on les rencontre surtout en ut ou en ré. Son étendue est grande mais il s'agit d'un instrument qui ne donne que les harmoniques du son fondamental, si bien que sur les deux premières octaves on ne trouve que peu de notes (pour une trompette en ut : do, sol, do, mi sol, si bémol, do) il faut atteindre la troisième octave pour pouvoir lui confier une gamme diatonique avec en plus quelques chromatismes... et encore certaines notes sont difficilement justes. Les pages où intervient la trompette réclament souvent de gros effectifs. On peut compter trois manières de l'exploiter : 1) fanfares avec jeu sur les premiers harmoniques dans des pièces qui s'apparentent à des marches; 2) phrases mélodiques qui obligent à utiliser l'instrument dans l'aigu, sur la troisième octave; 3) rôle harmonique qui se caractérise par des tenues sur les degrés importants de la tonalité, souvent tonique ou dominante. C'est ce dernier usage qui sera retenu après 1750. Cette fonction harmonique, qui représente une utilisation moderne de la trompette, n'a apparemment pas été pressentie par Lully. Il semble qu'il faille attendre 1693 et Médée de Charpentier pour trouver des tenues de trompettes sur des degrés importants ; néanmoins, un des plus beaux exemples de cette emploi, encore rare à l'époque, se trouve dans le prologue d'Alcine (1705) de Campra." (Lemaître, 2007, pp. 131-132)

(Lemaître, 2007, p. 132)

(Campra, 1705, p. 11)
(Campra, 1705, p. 12)
(Campra, 1705, p. 15)
(Campra, 1705, p. 16)


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Campra, A. (1705). Alcine [partition]. Paris : Pierre Ribou

Duron, J. (2007). Cette musique charmante du siècle des héros. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 51-78

Lemaître, E. (2007). Une discipline d'orchestre. Les plaisirs de Versailles sous le règne de Louis XIV, 113-145

vendredi 4 septembre 2015

Trouvailles à la Philharmonie de Paris

Une bibliothèque que j'ai négligée alors qu'il s'agit d'une des plus grandes mines d'or pour mon sujet avec celle du CNSMDP est la Médiathèque de la Philharmonie de Paris. J'ai trouvé aujourd'hui un très grand nombre d'ouvrages que j'ai consulté et qui m'ont fait bien avancer sur mon sujet. Je vais sûrement y passer encore une vingtaines de séances tant c'est un vivier de toutes les publications ultra-pointues sur la musique qu'on ne peut trouver nulle part ailleurs. 

Ainsi cette préface de Jean-François Madeuf, grand spécialiste de la trompette naturelle qu'il me faudra rencontrer pour mon mémoire. 

“Overshadowed by Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) held the post of maître de musique at the “Sainte-Chapelle” from 1698 until his death. His only known pieces for two trumpets has been included : the “Bruit de trompettes” from the motet “Extremun Dei Judicium” same as the “Fanfare pour les trompettes” in “Acis et Galatée” and a “Fanfare à 2 trompette” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“André Danican Philidor (1647-1730), known as “l’aisné”, was the royal music librarien of the court at Versailles. He collected, arranged and copied (with his assistants) most of the music of the “Grande Écurie” which is now preserved (under his name) in the Bibliothèque Nationale in Paris." (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“The sign + is a “tremblement” (shake) and begins on the upper note. In fast music, it is possible to begin on the note. It can be “simple”, “double”, etc… Like all french music, the notes are inequal. This inequality acents and proportionately prolongs the strong notes (the first, third, fifth…) compared with the passing notes (the second, fourth, sixth…), which are correspondingly weaker and shorter ; and are slurred with the accentuated ones. It is the same for dotted notes. The degree of inequality depends on the character of the piece and of the player.” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

“The pieces should be played by several players to the part as at Versailles. There should be more players for the first treble part than for the second: but one player suffices for the bass. The bass part is best played on the trombone or bass trumpet (in modern practise) or on natural trumpet (in period practise).” (Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

(Lully, Charpentier, Delalande et d'Anglebert, 1999)

Un article de Laurence Decobert dans la Revue de Musicologie m'a appris où étaient conservées les partitions de trompette (potentiellement). Elles seraient plutôt à la BnF (ayant migré après la Révolution de Versailles au conservatoire, puis à la BnF) qu'au CMBV. 

“La Collection Philidor […] demeure l’unique source de nombreuses oeuvres composées pour la cour des rois de France, de Henri IV à Louis XIV. Après les déménagements de la période révolutionnaire, une partie de cette collection fut accueillie par la bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris tandis que l’autre partie restait à Versailles.” (Decobert, 2007, p. 269)

“La numérisation des manuscrits réalisés par Philidor, Fossard et leur atelier de copistes, décidée par la Bibliothèque nationale de France en 2002, a été l’occasion d’examiner attentivement ces volumes ainsi que les archives de la bibliothèque du Conservatoire qui les mentionnent.” (Decobert, 2007 p. 270)

“L’origine de la collection musicale Philidor / Fossard pourrait remonter à 1665 : c’est ce que laisse entendre le privilège accordé pour la publication des Airs italiens par les deux musiciens en 1695.” (Decobert, 2007, p. 270)

“Nos chers & bien amez André Danican Philidor & François Fosssard, tous deux Ordinaires de nostre Musique, Nous ont fait remonstrer, que depuis trente années, Ils ont recüilly avec soins par nos Ordres, tout ce que les plus celebres Musiciens de l’Europe ont composées de plus beau, tant pour la Musique de Chapelle, Musique de nostre Chambre, Simphonies instrumentales qu’autres Pieces choisies des Operas qui ont estés faits dans les Pays Étrangers dont ils ont rassemblées pour nostre Service plus de mil Volumes écrits à la main qui n’ont point encore esté imprimez dans nostres Royaume” : Privilège des Airs italiens composez par les plus célèbres autheurs, mis en partition … Recueillis par les sieurs Fossard et Philidor l’aîné, ordinaires de la Musique du Roy. Première partie (Paris : Pierre Ballard, 1695)" (Decobert, 2007, p. 270)

“Denis Herlin suggère que Fossard a pu commencer seul cette collecte, travail auquel Philidor se 
serait ensuite associé, peut-être au début des années 1680.” (Decobert, 2007, p. 270)

“Les premiers manuscrits conservés témoignent plus d’une volonté de noter la musique contemporaine composée pour la cour de Louis XIV que les oeuvres des cours précédentes : c’est le cas des Fontaines de Versailles (1683) ou du Ballet de la Jeunesse (1686) de Michel Richard de Lalande, copiés par Philidor. Les premières dédicaces expliquant clairement le dessein de constituer une véritable collection datent de 1689.” (Decobert, 2007, pp. 270-271)

“Volumes conservés à la BnF-Département de la Musique dans le Fonds du Conservatoire
Rés. F. 494 Recüeil // de // Plusieurs vieux Airs faits aux // Sacres, Couronnements, Mariages et autres // Solennitez faits sous les Regnes // de // François 1er, henry 3, henry 4 et // Louis 13 // avec plusieurs concerts faits pour leurs divertissement // Recueillis par Philidor l’Aisné en 1690. - 1 partition ([6]-16-XXXII-126 p.) Roze 1”  (Decobert, 2007, p. 297)

“COLLECTION PHILIDOR
Volumes conservés à la Bibliothèque Municipale de Versailles” (Decobert, 2007, p. 311)

“Manuscrit musical 168 Partition de Plusieurs Marches et batteries de tambour tant françoise qu’Etrangeres … Copie : Philidor.” (Decobert, 2007, p. 313)

En tout cas, peu d'ouvrages traitent spécifiquement des trompettes des plaisirs ou des trompettes de la grande écurie. Il faut donc piocher par endroits des petits bouts de renseignements. D'où l'utilité de mon mémoire sur une partie de répertoire à laquelle peu de personnes, si ce n'est Jean-François Madeuf, se sont intéressés.

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Decobert, L. (2007) La Collection Philidor de l'ancienne bibliothèque du Conservatoire de Paris. Revue de Musicologie, 93(2), 269-316.

Lully, J.-B., Charpentier, M.-A., Delalande, M.-R., d'Anglebert, J.-H. (1999). Pieces for trumpets and timpani, volume 2 [partition]. Monteux : Musica Rara.

jeudi 3 septembre 2015

Préparer sa visite au CMBV

Il y a trois principales bibliothèques qu'il faudra que je visite pour chercher des partitions :
- le Centre de Musique Baroque de Versailles
- la Bibliothèque Nationale de France
- la Bibliothèque Municipale de Versailles

Étant habitué des salles d'archives, je sais à quel point il est important de préparer ses visites en cherchant sur internet les ouvrages à consulter.



mercredi 26 août 2015

Caldwell Titcomb : "Baroque Court and Military Trumpets and Kettledrums: Technique and Music"

Voici un document au titre prometteur concernant la musique de cour jouée à la trompette. 

"In the Middle Ages, the Cursaders had a long-lasting contact with the civilizations of the East and could not help but there acquire new tastes, desires and customs. Among the novelties that caught their fancy were two instruments, already closely associated, which were to remain almost inseparable for centuries afterwards : the long, straight trumpet, and the small kettledrums known as nakers." (Titcomb, 1956, p. 56)

"The position of the Guild was strengthened by the Thirty Years War (1618-48). In 1630 an imperial decree elaborated on the privileges of the Guild. A formal written statement was issued in 1643 in behalf of the members of the Guild and was signed by 'Hanns Jacob Trompeschka, der Röm. Käyserl. Maj. Hof- und Feld Heer-Paucker,' along with twenty-two trumpeters." (Titcomb, 1956, p. 57)

"Who could employ trumpeters and kettledrummers? The decrees mentioned above [Friedrich Wilhelm III in November 1810] took great care to make it clear that these musicians ware allowed to serve only in the households of emperors, kings, electors, dukes, princes, counts, lords and others of noble and knightly rank, and occasionally of persons especially qualified, through, for example, the possession of a doctoral degree. The use of trumpets and kettledrums was forbidden to those who were not members of the Guild, such as the city-pipers, tower-blowers, tavern minstrels and other town musicians. Any such person caught playing the instruments had them taken away and handed over to the Chief Imperial Field Trumpeter (Reichsoberfeld-trompeter), and the offenders had to pay a fine of 100 gold florins, half of which went into the Court Trumpeters' treasury." (Titcomb, 1956, p. 57)

Si cette situation décrite dans le Saint-Empire est aussi valable en France, cela expliquerait qu'il y ait peu de partitions de trompettes car leur jeu était réservé aux membres d'une guilde jouant chez des nobles. Les musiciens "amateurs" de bonne famille jouant des instruments à cordes. 

"An extreme case occurred about the same time [between 1684 and 1694] in Hanover, when it became known that the chief town-musician had a trumpet. While he was practising on it, the Elector's trumpeters broke into his house, grabbed the trumpet and knocked out his teeth with it before they left. They maintained that they had only asserted their just rights and escaped all censure and punishment." (Titcomb, 1956, pp. 57-58)

"The trumpeters and kettledrummers were to perform only for the nobility and at the express order of the sovereign or noble who had jurisdiction over them. They were specifically forbidden to provide music at such affairs as middle-class and peasant weddings, annual fairs, festivals, public danes and theatre performances, and the like. Furthermore, not only were the city-pipers prohibited from playing trumpets and kettledrums, but the members of the Guild were not even allowed to play their rightful instruments in company with any non-Guild city musicians. [...] It is also easy to see why the city magistrates enviously eyed the trumpets and kettledrums of the nobility, and thought what a wonderful addition they would make for major civic festival occasions and great parades. This addition sometimes materialized. The Guild members regarded such things as somewhat a profanation of their art, but nevertheless, magistrates desirous of having trumpets and kettledrums for pompous affairs sometimes succeeded, upon payment of a large amount of money, in persuading sovereigns to issue for their use an official permit, called a Trompeterfreibrief. But there were exceptions to normal policy. The prestige and pride of the Guild is often manifested in some of the words and phrases used concerning it. For example: the members of the 'closed Guild' (geschlossenen Zunft) were usually designated as 'honourable' (ehrlich), and they practised an ''exalted art' (elden Kunst) or even a 'noble, knightly free art' (adelig-ritterlich freie Kunst); the city musicians were 'low' or 'common' (gemeinen), or 'incompetent good-for-nothings' (untüchtigen Personen), and to play with them was the 'very greatest abuse' (höchsten missbraucht), through which they would (grievously disgrace their art' (die Kunst höchlich verschimpfen) [...]." (Titcomb, 1956, p. 58)

"The most illuminating source, however, is the collection of seventeenth-century marches, carrousel pieces and other court music transcribed in 1705 by André Philidor ('Philidor l'aîné'), librarian of Louis XIV's Royal Music Library at Versailles and father of the famous chess champion. He includes a march, Ex. 3, written by his younger brother Jacques ('Philidor cadet')." (Titcomb, 1956, p. 62)

Toutes les sources m'amènent en effet vers Philidor l'Aîné dont le catalogue de la bibliothèque devrait m'emmener vers quelques partitions. 

"Two of the marches in this collection were composed for the Gardes du Roy by Claude Bab(e)lon, who was Louis's timbalier des plaisirs, i.e. a kettledrummer who, together with four trompettes des plaisirs, stayed near the king for private service at his 'pleasure'." (Titcomb, 1956, p. 64)

"The trumpet used with kettledrums in court and military music was the natural trumpet, usually, until the last half of the eighteenth century, pitched in D (rarely in E b), though sometimes with a tone crook to lower it to C. This explains why most Baroque music using trumpets and drums (usually festive in character) is in the key of D. The trumpet and drum were both, however, treated as transposing instruments, and hence written for in C." (Titcomb, 1956, p. 66)

"The normal D trumpet was pitched not a third above our present-day B b trumpet, but a sixth below it, and hence the vibrating tube length was nearly eight feet. The natural trumpet could produce only the notes of the harmonic series, eight-foot C (so written) being the fundamental. The fundamental was practically impossible to play and a worthless note at best, so that the usable notes began with the second harmonic, c, and continued up as high as g''', the twenty-fourth harmonic. Harmonics 7, 11, 13, 14, 17 and 19 were considerably out of tune. Each trumpeter, however, was not expected to play the entire series of harmonics ; rather he specialized in one potion of the range and played only those parts confined to is, as will be described later on." (Titcomb, 1956, pp. 66-68)

"We have no definite example of the earliest cavalry trumpet signals. Some idea of what they were like can be had from looking at fourteenth-century caccie and some virelais, as well as Josquin's Fanfares royales (probably composed for the enthroning of Louis XII in 1498) and the corpus of sixteenth-century battle-pieces. There have been preserved, however, many of the official signals from the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries." (Titcomb, 1956, p. 68)



HarpsichordA6. (2011, 19 novembre) Canadian Brass Royal Fanfare Josquin Desprez. [fichier vidéo]. Repéré à https://youtu.be/1pWirrgMFEY (consulté le 27 août 2015)

"The music of the preserved cavalry signals gives only the main trumpet line. All the signals lie within the range covered by harmonics Nos. 2-10. The seventh harmonic (the out-of-tune bb') is almost never used and other harmonics are quite rare. Thus the signals use the notes of the C-major triad almost exclusively and are confined principally to the notes g c' e' g' c''. As stated earlier, he kettledrummer had to know all these signals by heart, in order to supply an appropriate bass. A French ordinance describes the function of the kettledrums in one of the cavalry signals, the called to attack: The 'Charge' for the kettledrum is nothing but a very great noise produced by animated rolls, which go from the right kettledrum to the left and from the left to the right, with some detached strokes; as this noise constitutes exactly the underlying bass for the trumpets, it suffices that the kettledrummer have a good ear to fulfil this aim" (Titcomb, 1956, pp. 68-69)

"Besides the various battle signals, the trumpets and kettledrums played all sorts of marches, flourishes and fanfares often met under the names of Aufzug; Abtrupp; sonnade, sonnada, sennet (and other variants); serssemeda; entrade, Intrade; tocceda, toccata, tucket, tuck, touche, and Tusch. Most of these pieces had from two to six trumpet parts in addition to that for kettledrum, the trumpet parts often having been doubled or tripled at will. From the very end of the sixteenth century there is a manuscript containing twenty-four Aufzüge for a trumpet. These make use almost exclusively of the notes c' e' g' c'', but in nine of them there are in addition parts for a second trumpet, playing mainly above the other trumpet and covering the notes of the harmonic series g' to a''. Kettledrum parts are easily supplied for these pieces. One of the earliest trumpet pieces for which we have all the parts is the fanfare that opens Monteverdi's Orfeo, first performed in Mantua in 1607. When the work was published two years later, the fanfare was termed toccata. This word as applied to trumpet fanfares has a history going back to the fourteenth century; and the later keyboard toccata had its origin in the old trumpet toccata." (Titcomb, 1956, p. 69)

"Ce terme, qui apparaît en Italie à la fin du XVe siècle, définit des compositions, jouées isolément ou au début d'un office ou d'un concert, et destinées à faire valoir le toucher de l'interprète. Ce sont des pièces de virtuosité que caractérisent la liberté de la forme, un caractère apparent d'improvisation, de fréquentes modifications rythmiques ou mélodiques, un jeu d'ornementation qui se lie à une certaine richesse mélodique et prend le pas sur le respect strict des règles du contrepoint. Une des seules exigences propres à la toccata est de s'adapter, de façon rigoureuse, à l'instrument sur lequel elle sera exécutée. [...] Un des plus anciens emplois du mot toccata se trouve dans une description du couronnement du roi Alphonse II de Naples (1494). Il s'agit d'une "toccata de trombe", probablement une fanfare triomphale pour l'arrivée du monarque. C'est encore avec une "toccata con tutti li stormenti" que s'ouvre l'Orfeo de Monteverdi (1607). À l'époque, la toccata commence pourtant à prendre place dans les genres habituellement réservés aux instruments à clavier, à l'orgue en particulier. Mais l'usage se perpétuera en Italie pendant longtemps de remplacer une pièce d'orgue par sa transcription pour plusieurs instruments à vent (cuivres en général) dans certaines circonstances particulièrement solennelles ou dans des lieux qui ne possèdent par d'orgue. Il ne fait pas de doute que de nombreuses toccatas pour orgue ont été connues du public dans de telles exécutions." ("Toccata", 2005)

"The trumpet and kettledrum fanfare such as heralded the arrival of royalty, preceded a toast at a banquet or announced the beginning of a dramatic performance was usually a loud glorified and extended C-major triad ending in a long flutter-tongued chord. And writers of the seventeenth and eighteenth centuries are careful to say that the kettledrummer, before the final chord, must always produce a long tremolo with fast alternations between the two drums; and that, just when the trumpets stop, he is to give a determined, resounding blow on the C drum. Ex. 7 is a simple illustration of such a fanfare, for four trumpets and kettledrums; and the variations are endless." (Titcomb, 1956, p. 71)

(Titcomb, 1956, p. 71)
"Trumpet signals and fanfares were not sounded just once; they were always played three times. This was in accordance with a long-standing tradition which could be observed in divers other manifestations. For example, the French coronation ritual, which had remained the same for centuries, prescribed that when the king was seated on the throne, the archbishop was to proclaim three times, 'Vivat Rex in Aeternum!' To this a regiment of Gardes outside the cathedral responded with three volleys of firearms." (Titcomb, 1956, p. 71)

"In the fifteenth century French tournaments, the king-at-arms ordered a trumpet sonnade to be played, and then shouted to the combatants three times, 'Soiez prests pour cordes coupper!' ('Be ready for the cutting of the cords'). [...] Thus is was that above the Orfeo toccata Monteverdi put the instruction, 'Toccata to be sounded three times before the curtain rises.' Similarly in 1608 Guarrini's comedy L'idropica was put on in Mantua as part of the wedding festivities of Prince Francesco Gonzaga; and a contemporary description by Follino tells us that the great curtain suddenly opened after the trumpets had sounded their fanfare for the third time. Furthermore, this account refers to the fanfare as 'the usual signal sounded by the trumpets'. This once and for all points up the error of all those who continued to champion the Orfeo toccata as one of Monteverdi's most daring innovations. It is nothing of the sort. [...] It is nought but the customary trumpet and kettledrum fanfare of the kind that preluded dramatic performances on important occasions when royalty was present." (Titcomb, 1956, p. 72)

"À l'origine, composition musicale pour trompettes de cavalerie ou trompes de chasse. Par extension, tout morceau de musique exécuté par un ensemble de cuivres." ("Fanfare", 2005)

"In Fantini's Modo per imparare a sonare di tromba (1638) there is quoted a military signal which was likewise to be played three times." (Titcomb, 1956, p. 72)

"About this time [1650] Nicolaus Hasse was organist at the Marienkirche in Rostock. He composed two short Aufzüge for two clarini and tow Heerpauken. The first clarin parts, which are all that remain, were copied by Matthew Locke sometime between 1660 end 1677 on extra staves at the bottom of folio pages in a manuscript of choral music now in the British Museum. As concrete illustrations of how the lower parts of such pieces might be devised, I have made simple reconstructions of the missing second clarin and kettledrum parts. The first Aufzug is shown in Ex. 8, so reconstructed; further variations and embellishments are of course possible. A couple of pages later in the manuscript is another line of music which is clearly an adaptation in triple metre of the Aufzug material. Ex. 9 show a basic reconstruction. The second Aufzug also has a version in trimple metre, this time right alongside the original; both are reconstructed simply in Ex. 10. This practice of creating a new piece by changing the metre of an old one was undoubtedly quite frequent; iit is reminiscent of the sixteenth-century dances 'à double emploi' and particularly of the German Proportz." (Titcomb, 1956, pp. 73-75)

(Titcomb, 1956, p. 74)
(Titcomb, 1956, p. 74)
(Titcomb, 1956, p. 75)
"John Playford was succeeded in the publishing business by his son Henry, who brought out in 1695 The Sprightly Companion, Being a collection of the best Foreign Marches, now play'd in all Camps. A number of the marches contained therein are obviously of trumpet origin, such as The Duke of Savoy's March. As with the Hasse Aufzüge, one could take the given melody as a first clarin part and supply lower parts for other trumpets and kettledrums." (Titcomb, 1956, p. 75)


(The Sprightly Companion, 1695)
"Normally all trumpet and kettledrum music was loud, vigorous and bright. For some special reasons, however, the trumpets and kettledrums were played softly. Mersenne wrote in 1636 that military trumpets were sounded with mutes when one did not want the enemy to hear the signal, and also when one was about to decamp." (Titcomb, 1956, p. 75)

"An intermediate stage in this development can be seen in La Marche Royalle, one of the pieces put to paper by Philodor in 1705. [...] The final stage is shown in Ex. 11, the third of six Aufzüge composed by Johann Michael Gottmann, court-trumpeter and also, after 1714, Spielgraf in the archbishopric of Salzburg. Here there are two crossing parts for clarin trumpets, but with a prinzipal trumpet in addition. The kettledrum part is virtually duplicated by a touquet part for a fourth trumpet. But in the present case the touquet is noted where it belongs, an octave above the kettledrums." (Titcomb, 1956, p. 76)

(Titcomb, 1956, p. 76)

Mind&Soul: Are you feeling it?. (2009, 26 juin) Philidor: Marche de triomphe avec des trompettes et des timbales. [fichier vidéo] Repéré à : https://youtu.be/mpnFU3Bzy3A (consulté le 27 août 2015)

"One of the high points in trumpet and kettledrum literature is the Aufzug in Ex. 14, printed by Kappey without further identification than that it was 'in the ancient style'. The music suggests the period around 1725. Scored for two clarin and two prinzipal trumpets with kettledrums, this processional piece, when one considers its limitation to three chords, is masterfully wrought from the point of view of form, colour, and harmonic and rhythmic interest. It is trumpet and kettledrum writing of the highest order, a superb example of majestic splendour. With the waning of the Baroque, attempts were made to widen the capabilities of the trumpet and kettledrum corps by employing trumpets crooked in several different keys. But despite the increased facilities, post-Baroque music for this medium was on the whole of sadly inferior quality. Clearly the court and military trumpets and kettledrums reached their most illustrious summits during the Baroque-Rococo period, from about 1600 to 1775. It was the magnificent spirit of the Baroque to which these instruments were most ideally attuned and of which they constituted such a transcendent symbol. And it was the Baroque mind that so appreciated their august plangency and refulgent splendour that it elevated them to the highest position possible in its civilization short of apotheosis; one where silver trumpets and kettledrums enjoyed a golden age intaminatis honoribus. Truly, in the breadth and depth of their realm, the royal and heroic kettledrums and trumpets served, far more than their share, the glory of heaven and earth et Marte et Arte." (Titcomb, 1956, p. 78-80)

(Titcomb, 1956, p. 79)


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Fanfare. (2005). Dans Dictionnaire de la musique. Paris : Larousse.

HarpsichordA6. (2011, 19 novembre) Canadian Brass Royal Fanfare Josquin Desprez. [fichier vidéo]. Repéré à https://youtu.be/1pWirrgMFEY (consulté le 27 août 2015)

Mind&Soul: Are you feeling it?. (2009, 26 juin) Philidor: Marche de triomphe avec des trompettes et des timbales. [fichier vidéo] Repéré à : https://youtu.be/mpnFU3Bzy3A (consulté le 27 août 2015)

The Sprightly Companion [partition]. (1695). Londres : J. Heptinstall for Henry Playford

Titcomb, C. (1956). Baroque Court and Military Trumpets and Kettledrums: Technique and Music. The Galpin Society Journal, 9, 56-81. doi : 10.2307/841790 

Toccata. (2005). Dans Dictionnaire de la musique. Paris : Larousse.